山水是一個(gè)很有趣的話題。同是關(guān)于自然山川風(fēng)貌的繪畫，西方把它叫作“風(fēng)景畫”，而中國人稱為“山水”。顯然兩者之間有著本質(zhì)上的區(qū)別。
在我看來，“山水”之所以是“山水”，它有三個(gè)大的內(nèi)涵。
李唐 萬壑松風(fēng)圖 188.7cm × 139.8cm 絹本 淺設(shè)色 宋代
第一，即是山水的“觀看”。我們講風(fēng)景的“觀看”，都是站在一個(gè)固定的地方，一時(shí)一地的觀看。但山水的觀看不同，山水的觀看是一種綜合的觀看，我看一座山，可能在山底住一段時(shí)間，山腰又住一段時(shí)間，又多少次的跑到山頂，山前山后的游覽，所以整座山都是了然于心，這是將山腳、山腰、山頂、河流等等整座山脈無數(shù)次的縱觀游覽統(tǒng)統(tǒng)記在心上，嚼碎了，然后再和盤托出的這樣一種綜合性的觀看，我們稱之為“山水的觀看”。
由此帶出了古人所歸納的“三遠(yuǎn)法”：把大家看不到的山腳下的景物畫出來，這叫“高遠(yuǎn)”；把山背后的東西扭過來讓大家看到，這叫“深遠(yuǎn)”；站到山頂上，把層層疊疊的煙云群山也畫出來，叫做“平遠(yuǎn)”。中國人講“遠(yuǎn)”，這個(gè)也與山水有關(guān)。把山水的諸多的觀看融為一體，以山水的形式來統(tǒng)一的構(gòu)造，這樣一種觀看，我們叫它“山水的觀看”。這與我們一般講的風(fēng)景不一樣，照相機(jī)沒辦法取代，甚至攝像機(jī)都沒辦法代替。
巨然 秋山問道圖 165.2cm×77.2cm 絹本 墨筆 五代
第二個(gè)內(nèi)涵就是山水的“筆墨”，因?yàn)橹袊纳剿且怨P墨來表現(xiàn)，筆要骨氣，墨要神韻，所以中國的繪畫史就是一部“筆墨”的歷史?！妒瘽嬚Z錄》里有一個(gè)篇章叫做《尊受篇》，以前有人說這個(gè)《尊受篇》講的是尊重感受，不對，他是講“承受”的關(guān)系。墨受筆、筆受手、手受心的這樣一個(gè)互相承受的關(guān)系。因此對筆墨表現(xiàn)的要求，就是要“心手合一”。
所以一幀好的山水，既要寫這個(gè)山水，又要寫筆墨本身的性情。從山水自然的角度來說，沒有一筆是筆，筆筆都是山水；從筆墨表達(dá)內(nèi)心的方面來說，沒有一筆不是筆，筆筆都是從心里生發(fā)出來。所以我們說“無一筆是筆，無一筆不是筆”。這樣一種強(qiáng)調(diào)筆墨，強(qiáng)調(diào)筆墨由心而出的繪畫，是山水的靈魂。
我們以前上美術(shù)史課的老師是王伯敏先生，王伯敏先生有很濃的溫州口音，他經(jīng)常念叨一句話，我們聽不懂，也不知道什么意思，后來才知道這是黃賓虹先生講給他的，這句話就是：“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，黑團(tuán)團(tuán)里天地寬”。這就是黃賓虹先生的“黑密厚重”。一座山看起來密密麻麻水墨淋漓，這里頭既有山的形狀，又有畫家內(nèi)心的筆墨情懷。黃賓虹先生當(dāng)年在書桌前坐擁山水，展臂開懷，從早畫到晚，無論多少人來人往都是如此。賓虹先生每一筆都由心而發(fā)，筆筆都力透紙背，在筆墨中傳遞出這樣一種身體的力量。所以這個(gè)是我們講的“山水的筆墨”。
馬遠(yuǎn) 踏歌圖 191.8cm x 111cm 絹本淡設(shè)色 宋
第三個(gè)內(nèi)涵，是山水的“象境”。“象”是中華文明的解釋性和理解性的中介，這個(gè)“象“既不是純?nèi)坏膶ο螅膊皇俏覀兗內(nèi)坏囊庾R(shí)，而是把對象和我們內(nèi)心都包括在其中，最為生動(dòng)活潑的那種想象力的要素，這種整體上的想象力的要素，我們稱之為“象”。所以莊子說“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。這個(gè)想象的深處，孕育著這樣一個(gè)“象”，孕育著充滿了象意的這樣一種境域。
這樣一種“象境”，不僅有景，而且有情?！帮L(fēng)景不殊，正自有山河之異”。風(fēng)景還是這個(gè)風(fēng)景，但今天這片山河已經(jīng)屬于其他人了。中國的詩歌里，關(guān)于山水的鄉(xiāng)愁非常多。比方說秦觀的《滿庭芳》里說：“傷情處，高城望斷，燈火已黃昏”。如果我們要畫這樣一張山水，那可能會(huì)像李可染先生的山水畫那樣，黑壓壓的一片山，但是在山腳下或者山頂?shù)牡胤?，?huì)亮起星點(diǎn)燈光……
還有我們很熟悉的柳永的《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆薄?柳永還有一首關(guān)于西湖很美的詩《望海潮》，詩曰：“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”。
我們在西湖邊，每到暮春或是冬日時(shí)節(jié)，總會(huì)吟詠起這些感物傷懷的詩句，等等這些，都充滿了象的意味。這種充滿了象的意味的境域是山水的靈魂，是山水最深的東西。所以我剛才講到的山水的觀看，山水的筆墨，山水的象境，其實(shí)是一個(gè)關(guān)于山水內(nèi)涵的層層遞進(jìn)的關(guān)系。
漸江 黃山云谷寺靜思圖 84.3cm×42.4cm 紙本水墨 清
山水，亦是山河歲月。由此，它就與時(shí)間有關(guān)了。
中國人始終是有這樣的一種愁緒。據(jù)說李白一輩子不寫七律，只是因?yàn)樵谒邦^崔顥寫了一首偉大的七律，“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。這個(gè)崔顥寫的就是《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”。最后的兩句千古絕唱：“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”。這個(gè)是關(guān)于我們?nèi)松囊环N漂泊的愁緒。
后來李白也寫“愁”：“鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲?？倿楦≡颇鼙稳?，長安不見使人愁”。因?yàn)樗换实劢o趕出來了，已經(jīng)無法再親近皇帝，所以他覺得這個(gè)皇宮被浮云遮住，看不見了，他不可能被重用了，所以“使人愁”。
這是中國歷史上非常偉大的兩首詩，都說愁，“煙波江上”的漂泊之愁與“長安不見”的世事之愁不同，但兩種愁緒都是一種深切的愁緒，這種深切的愁緒寄托在筆墨上面，融化著所有的詩人、山水畫家的內(nèi)心。愁緒讓詩人學(xué)會(huì)守望，并把遠(yuǎn)眺的詩境回饋給歷史。
董其昌 高逸圖 89.5cm x 51.6cm 紙本水墨 明
今天我們批評這個(gè)世界的“圖像化”，世界的“圖像化”是什么？比如我們今天到泰山看日出，到了那里霹靂啪啦一頓拍照，拍完照就走人。我們無法靜下心來感受隨著日出整個(gè)山川的變化，樹木的四季枯榮，以及人和自然物象之間的關(guān)系。結(jié)果回賓館一看，大堂里那個(gè)日出的照片比今天看到的日出好看一千倍，所以就又在大堂一頓拍照。這就是世界的圖像化。
以前的古人都是面對山水，十年磨一劍。從杭州到雁蕩山去，要走半個(gè)月，進(jìn)雁蕩又需十幾天。到泰山去也是一樣，跋山涉水走到那里，必定要在那里住上十天半月，然后每天早上醒來就在琢磨人生的羈旅與滄桑，揣想世事的不測與遷變。而今天所有的東西都變得如此精確而短暫，你看見的泰山日出跟那些一步一步的走到泰山之巔，與日出和云海長期相伴的古人是不一樣的。何況我們今天面對的已經(jīng)不是純?nèi)蛔匀坏纳剿?，而是面對著不斷發(fā)展的城市。在摩天大夏林立的都市里，我們怎樣重建山水？都市山水在哪里？這，其實(shí)是一個(gè)更深的憂思。
我們今天的人應(yīng)該克服浮躁的毛病，靜下心來了解世界，感受自然。日出的背后是什么？這種斑駁的云海跟我們之間的關(guān)系等等……這應(yīng)該才是中國式的觀看。中國人是這樣表現(xiàn)筆墨語言，以及語言背后的那種發(fā)自人的內(nèi)心與肉身的“象”的意味。我覺得這個(gè)東西能夠滋養(yǎng)全世界，成為今天全世界人們“觀看”的一個(gè)很好的資源庫。
同時(shí)，我們也應(yīng)該能夠走出傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，形成今天具有中國精神的新的藝術(shù)表現(xiàn)。比方說今天我們看到很多當(dāng)代藝術(shù)家，他們做的是當(dāng)代的東西，但是背后有很好的中國的山水的理解和精神，這個(gè)山水精神充滿了活化的境域和延伸。
所以，今天我們談缺失，真正缺失的是我們對山水的觀看，我們和山水之間的那樣一種深厚的，不棄不離，相伴相依的深情與深刻的愁緒。
黃賓虹 秋山圖