藝術(shù)每因各民族間的接觸而得益，而發(fā)揮增進(jìn)，卻沒(méi)有以藝術(shù)喪亡藝術(shù)的事情。不是嗎？羅馬希臘雖亡，羅馬希臘人的藝術(shù)，卻為東西各國(guó)的藝壇所尊崇推仰。這正是藝術(shù)的世界，是廣大而無(wú)所界限。所以凡有他自己的生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等的勢(shì)力來(lái)屈服與排斥； 而且當(dāng)各民族的藝術(shù)相接觸的時(shí)候，輒發(fā)生互相吸引，互相提攜的作用。這在東西各國(guó)的文化史中，都能找到這樣的例證。
敦煌壁畫(huà)（二一七窟）釋迦回迦毗羅維城
吾國(guó)的藝術(shù)在夏商周的時(shí)候，大體在自然的發(fā)展，未曾和外邦有所接觸。屬于藝術(shù)的一部分的繪畫(huà)，就好像一個(gè)孩子，還被擁護(hù)在母親的身邊，未曾和其他的人有過(guò)相當(dāng)?shù)纳缃?。到了西紀(jì)前三世紀(jì)的時(shí)候，秦始皇統(tǒng)一六國(guó)，版圖遠(yuǎn)擴(kuò)于西南，從而西域的美術(shù)品，漸次輸入中土，并且在始皇帝二年的時(shí)候，西域騫霄國(guó)畫(huà)家烈裔入朝，能口噴丹墨，而成魑魅怪詭群物等的圖像，善畫(huà)鸞鳳，軒軒然唯恐飛去。這是吾國(guó)的繪畫(huà)與外邦有社交的開(kāi)始。從秦代以后，依國(guó)勢(shì)與交通等的關(guān)系，漸漸增加更多的接觸機(jī)會(huì)，這也是必然的趨勢(shì)。西人候兒氏（H i r t h）所著的《中國(guó)美術(shù)之外化》一書(shū)，曾分中國(guó)古代之繪畫(huà)為三時(shí)期： 從最古到西紀(jì)前一百五十年，是不受外勢(shì)影響的獨(dú)自發(fā)展時(shí)代為第一期； 從西紀(jì)前一百五十年到西紀(jì)六十七年，是西域畫(huà)風(fēng)侵入時(shí)代為第二期； 從西紀(jì)六十七年以后，是佛教輸入時(shí)代為第三期。但是西域諸國(guó)，大都尊奉佛教，西域畫(huà)風(fēng)的侵入，也可以說(shuō)是一部分佛教畫(huà)風(fēng)的輸入。就是說(shuō)候兒氏所分的三時(shí)期中第二第三兩個(gè)時(shí)期，都受著佛教的大影響，不過(guò)一屬間接一屬直接罷了。在此所以我要提起與東晉學(xué)術(shù)思想有極大影響的印度佛教和吾國(guó)繪畫(huà)的關(guān)系了。
敦煌壁畫(huà)（二一七窟）菩薩頭像
佛教?hào)|傳中國(guó)，是在漢明帝時(shí)代。史載明帝曾夢(mèng)白光金人，遣蔡愔到天堂求佛經(jīng)及釋迦像。這事在明帝永平八年，即西紀(jì)十五年，就是候兒氏所劃分佛教輸入期的開(kāi)始時(shí)候。當(dāng)時(shí)和蔡愔同歸的，有沙門(mén)迦葉摩騰與笠法蘭二人。因白馬馱經(jīng)，建白馬于洛陽(yáng)雍門(mén)，使二沙門(mén)翻譯經(jīng)典于寺中。是為吾國(guó)有佛教及佛的始初。其實(shí)秦代與西域交通之后，在來(lái)往的痕跡中間，早已成佛教?hào)|傳的機(jī)會(huì)。一說(shuō)： 秦始皇的時(shí)候，曾有一沙門(mén)來(lái)朝，見(jiàn)于臨洮，始皇因銷(xiāo)金器作十二金人以象之，臨洮是現(xiàn)在甘肅的鞏縣，在此昔地，可推測(cè)佛教在秦時(shí)代，已入中國(guó)的邊境。換一句話說(shuō)，就是中國(guó)最初接觸佛教的勢(shì)力，大約也在印度阿育王時(shí)代，因此印度的佛教繪畫(huà)，也未始不可推想在這時(shí)已輸入到中國(guó)的邊境了。候兒氏所劃分西域畫(huà)風(fēng)侵入時(shí)期，從西紀(jì)一百五十年起，那時(shí)正是漢武帝元鼎二年，即班超通西域的時(shí)候。其實(shí)西域畫(huà)風(fēng)的輸入，是在通西域之前，這恐是候兒氏不精密的地方。不過(guò)從漢代蔡愔等帶入釋迦像以后，才有白馬寺壁上千乘萬(wàn)騎繞塔三匝圖的中國(guó)的佛教繪畫(huà)，現(xiàn)在雖未能考得此種式樣與作者姓氏，但在畫(huà)的題材上，自是抄襲印度佛院中的佛畫(huà)式樣，是無(wú)可懷疑的。又當(dāng)時(shí)明帝將蔡愔等所帶入的經(jīng)典、佛像，摹寫(xiě)多本藏于南宮的云臺(tái)及高陽(yáng)門(mén)等地方，以重廣示。所謂“上有所好，下有所效”，知道當(dāng)時(shí)對(duì)于此等圖像早在宗教信仰的心理上，引起畫(huà)家與鑒賞者的重視，也可在意想中斷定的。
敦煌壁畫(huà)（二一七窟）菩薩頭像
東漢末年，炎運(yùn)漸漸衰微，魏蜀吳三國(guó)，因此相繼鼎立，互相紛爭(zhēng)，有五六十年的長(zhǎng)久。晉承三國(guó)分裂之后，于內(nèi)政紛亂元?dú)馍形椿謴?fù)的時(shí)候，就遭八王的禍亂，在外方又加以夷人的侵入，釀成五胡的紛擾，終成南北分裂的局勢(shì)，人民因受歷年戰(zhàn)爭(zhēng)的困頓苦楚，漸漸助長(zhǎng)消極厭世的色彩，一般人士，因開(kāi)清談的端緒，魏晉的時(shí)候，更增盛熾，何叔平等倡導(dǎo)于前，嵇康、阮籍等相繼于后，尊崇老莊，排斥儒術(shù)，競(jìng)尚玄虛幽妙，以為曠達(dá)，成一時(shí)思想的大潮流，與佛氏的以達(dá)觀頓覺(jué)而脫出苦樂(lè)得失煩悶人生的意旨，很相適合，所以當(dāng)時(shí)佛教也隨時(shí)代的思潮，日漸隆盛，以達(dá)六朝的極致。原來(lái)我國(guó)從漢代以來(lái)，和西域的交通更增繁密，西域的僧人來(lái)傳于內(nèi)地者，也日漸加多。兼之因國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)，困憊的社會(huì)，人民幾乎未能得到一日的安逸。當(dāng)著時(shí)運(yùn)傾頹的季世，節(jié)義的人士，也不易全他的所終。厭世的潮流，到了這個(gè)時(shí)候頓成高潮，更是佛教隆興的大機(jī)會(huì)，故在六朝時(shí)代，佛教蔓延于中國(guó)內(nèi)地，北朝的符秦姚秦都深信佛教，造塔建寺崇奉不遺余力。尤其是梁武帝蕭衍，承南方偏處的平安，得尊奉佛教的更好時(shí)機(jī)。印度僧侶乘機(jī)東來(lái)的，因此也極多，如禪祖十八代菩提達(dá)摩，即被武帝所歡迎。故佛教乘五胡紛亂盛入內(nèi)地者，大概是從西南直入北方，以長(zhǎng)安洛陽(yáng)為中心地點(diǎn)，漸漸蔓延于吾國(guó)的南方。到了梁朝時(shí)代，因海運(yùn)開(kāi)通，印度諸僧侶多從海路東來(lái)，當(dāng)時(shí)竟以建業(yè)為中心地點(diǎn)，從南方漸次蔓延于北方。在歷史上所見(jiàn)梁武帝舍身等記載，便可曉得當(dāng)時(shí)佛教信仰的狂熱，讀唐杜牧“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”的詩(shī)句，足以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)江南佛教的隆盛。那么當(dāng)時(shí)的印度美術(shù)，也自然多從海路直接輸入南方內(nèi)地，并且梁武帝曾命郝騫到印度模造衛(wèi)鄔國(guó)陀那王的佛象而歸中國(guó)，因之武帝大興寺院的壁畫(huà)，竟延用到朝廷宮闕之內(nèi)。史家所傳的印度中部的壁畫(huà)，也在這時(shí)輸入吾國(guó)，從一乘寺凹凸匾等的證明，確是不錯(cuò)的。故吾國(guó)自東漢以來(lái)到六朝的繪畫(huà)，雖因文化發(fā)展的需要，在各方面都有所進(jìn)展，然在全繪畫(huà)上成為最重的主點(diǎn)的，卻是伴佛教而傳布的佛教畫(huà)，這是研究吾國(guó)繪畫(huà)的人所共同承認(rèn)的，原來(lái)當(dāng)時(shí)的佛教畫(huà)家，大概為印度的宣教者或吾國(guó)的信教者，對(duì)于佛教有熱烈的信仰，竟以繪畫(huà)作為佛教的虔敬事業(yè)，他們所作的佛教繪畫(huà)，雖不旨在藝術(shù)的本身上，作何等講究，然全體系信仰的盈溢，流露于外形，自然存有不可思議的靈力，令人起崇敬的想念。所以當(dāng)時(shí)的佛教寺院，因宗教思想的靈化，差不多成為美術(shù)的大研究所。一方面因當(dāng)時(shí)的天下分崩，政教失墜。在上面的一般大人先生，鴻于玄虛的清談，便足以過(guò)他們的一生； 在下的一般無(wú)知小民，蹈于妄希福利，流于迷信，而宗教的繪畫(huà)，也于無(wú)形中喚起一時(shí)士人的愛(ài)好，虔敬的宗教畫(huà)家自然乘機(jī)創(chuàng)作出種種以前所未曾見(jiàn)過(guò)的諸佛諸神的凈土，以示他們的信念。當(dāng)時(shí)吾國(guó)的畫(huà)家，受此種繪畫(huà)的最有影響者如吳的曹不興，西晉的衛(wèi)協(xié)，東晉的顧愷之，劉宋的陸探微，梁的張僧繇等，都是吾國(guó)古代極有名的人物畫(huà)家。一說(shuō)： 不興曾在天空僧人康僧會(huì)那里，見(jiàn)過(guò)從西域帶來(lái)的佛畫(huà)儀像及摹寫(xiě)，蓋康僧會(huì)曾受吳孫權(quán)的信仰，建建初寺于建業(yè)，為江南佛寺的始祖，不興的弟子衛(wèi)協(xié)曾有吾國(guó)畫(huà)佛家的稱(chēng)譽(yù)，或者同不興從康僧會(huì)所輸入的佛教儀像里，得繪畫(huà)的新規(guī)范，也未始不可作臆想的推測(cè)，其余如張墨、荀、戴逵、史道碩、陸綏、劉祖胤、蔣少由、王乞德、王由、謝赫、毛惠遠(yuǎn)、曹仲達(dá)等等，都是吾國(guó)很有名的佛教繪畫(huà)家，真是非常之多。
敦煌壁畫(huà)（二一七窟）佛弟子與菩薩
壁畫(huà)雖在周的時(shí)候，就被用于王宮祖廟等等地方，然一種式樣的印度壁畫(huà)，卻在梁的時(shí)代輸入，此種壁畫(huà)，起初專(zhuān)為寺院裝飾等應(yīng)用，后來(lái)漸溶以中國(guó)化，投合國(guó)民的風(fēng)尚，成一般的使用，它的式樣如何？ 雖不能十分明了，大約與遺存于現(xiàn)在的印度阿旃陀窟（AGIANDA）的壁畫(huà)，想沒(méi)有十分差異，然在梁史上所載建康一乘寺有張僧繇、所畫(huà)匾額，說(shuō)花形稱(chēng)天竺的遺法，眼望眼暈如有凹凸，故又稱(chēng)一乘寺為凹凸寺，所說(shuō)眼暈如有凹凸，定是吾國(guó)所不常用的陰影法，與印度阿旃陀窟，日本法隆寺金堂的壁畫(huà)，大略相似而無(wú)疑，現(xiàn)摘錄《日本美術(shù)史略》中法隆寺金堂壁畫(huà)的說(shuō)明如下：
細(xì)按他的作法，壁面全體涂抹白粉，描線作大輪廓于面上，次第繪以彩色，他的色料為墨朱、紅、土黃、青、黛綠等，用潤(rùn)筆干筆，各分濃淡施色。他的畫(huà)風(fēng)，大與日本及中華固有的古畫(huà)不同，線條幾成全無(wú)意義，不過(guò)作形狀及色彩的界線罷了。最特異的，以暈染的方法，作全體的陰影，濃厚而且深暗，但與埃及棺中所發(fā)現(xiàn)的古代肖像畫(huà)，和阿旃陀的圖像，作十分陰影的不同，想印度暈法經(jīng)中華而到日本人的手中，不期然的減薄多少，也未可知。佛像的全部，都帶有印度色彩，類(lèi)似阿旃陀圖像中的代表作品，姿勢(shì)大凡雄偉，如手指等各部分，并且非常寫(xiě)實(shí)，可說(shuō)極有密致變化的技巧。服裝方面，中間一像，全身披有多折縐的衣服，其余各像多裸上半體而附以胸飾及腕環(huán)等，從左肩到右腋下，掛以袈裟，腰部附以極薄的裳，是以透見(jiàn)兩腳。在各種的裝飾上，意匠于印度的式樣，出于奇異的想象者不少，例如普賢菩薩所騎的象，象牙延長(zhǎng)成兩枝蓮花，其中一枝婉轉(zhuǎn)變成花形的燈，載普賢的腳于燈上。立于佛像中間背部的高屏風(fēng)，重疊埃及古圖中所見(jiàn)的水瓶模樣，及印度阿育王時(shí)代建筑裝飾上寶輪形蓮花紋等，及他模樣中一部分的式樣，帶有希臘風(fēng)味，和不少中華及日本菱花形與麻葉形。衣服上的花紋，有染物及織物二種。考察以上各點(diǎn)，可曉得此畫(huà)，雖全為印度中部圖畫(huà)式樣，多少受中華的變化，當(dāng)做模范，而由日本的畫(huà)工，適宜配置于金堂的壁畫(huà)而畫(huà)成的，實(shí)是非凡的大作品，足明二三百年前東西交通的事跡。
敦煌壁畫(huà)（二一七窟）佛弟子頭像
六朝原如吾國(guó)佛教弘宣時(shí)代，天竺的康僧會(huì)、佛圖澄，龜茲的羅什三藏，及求法者的智猛、宋云等，沒(méi)有不以圖畫(huà)佛像為弘道的第一方便，尤其是擅長(zhǎng)繪畫(huà)的迦佛陀、摩羅提、吉底俱等僧侶來(lái)華，以及壁畫(huà)的新輸入張僧繇因先傳他的手法，而成新機(jī)局者。
隋代佛教繪畫(huà)，比南北朝雖無(wú)甚進(jìn)展，然李雅及西域僧人尉遲跋質(zhì)那，印度僧人曇摩拙叉等，都很長(zhǎng)西方佛像及鬼神等，為隋代繪畫(huà)中的中心人物，又印度僧人拔摩曾作十六羅漢圖像，廣額密髯，高鼻深目，直延傳到現(xiàn)在，還表現(xiàn)著高加索人種的神氣。
敦煌壁畫(huà)（二一七窟）大勢(shì)至菩薩
自隋到了唐代，佛教又見(jiàn)異樣的振作，分門(mén)立戶(hù)，各自成派，如智者的天臺(tái)宗，首賢的華嚴(yán)宗，善導(dǎo)的凈土宗，道宣的南山宗，吉藏的三輪宗，不空的真言宗，真是風(fēng)馳云涌，疊然競(jìng)起，并且玄奘從東印度帶來(lái)的佛畫(huà)佛像，和金剛智、善無(wú)畏等同時(shí)所傳入的儀像，于吾國(guó)的繪畫(huà)上，自然與以極大的影響。唐貞觀中年于闐國(guó)王薦尉遲乙僧至唐室，極長(zhǎng)佛畫(huà)，曾在茲息寺的塔前作觀音像，于凹凸的花面中，現(xiàn)有千手千眼大慈大悲的觀音，及七寶寺降魔圖，千怪萬(wàn)狀，精妙不可比喻。想他的畫(huà)風(fēng)，大概與梁時(shí)代張僧繇凹凸寺匾，同出一手法，當(dāng)時(shí)如張孝師、吳道子、盧伽、車(chē)道政等，都受著極深的影響。雖宋的郭若虛曾說(shuō)“近代方古，多不及，而亦有過(guò)之，若論道釋人物，士女牛羊，則近不及古”的話，足以證明宋代及唐代末年的佛教繪畫(huà)，不及唐以前的隆盛，然初唐的佛教繪畫(huà)，在當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)上，尚占極大的勢(shì)力，這是誰(shuí)都該承認(rèn)的。雖然，中國(guó)自五胡亂華以后，西北的華人，都被胡人逼迫南下，留居長(zhǎng)江流域一帶，因之南下華人頓接觸南方大自然景趣的清幽明媚，促成山水花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)達(dá)與完成。而且中唐以后的社會(huì)人心，與中唐以前的風(fēng)尚，己呈一變遷的現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)佛教中的論理濃艷，宗旨繁瑣各宗，多與當(dāng)時(shí)的社會(huì)思想不相適合，獨(dú)禪宗的宗旨，高遠(yuǎn)簡(jiǎn)直，盡有清真灑落的情調(diào)，他們所有一種閑靜清妙的別調(diào)語(yǔ)錄，很適合當(dāng)時(shí)文士大人文雅的思想與風(fēng)味，乘此時(shí)代思潮的轉(zhuǎn)運(yùn)中間，自然興起一種寄興寫(xiě)情的畫(huà)風(fēng)，別開(kāi)幽淡清香水墨淡彩的大法門(mén)，而成宋代水墨簡(jiǎn)略的墨戲，這實(shí)是當(dāng)時(shí)的人民，久優(yōu)游唐代清平之下所表現(xiàn)的光彩。五代及宋，都屬禪宗盛熾時(shí)期，極通行羅漢圖及禪相頂禮圖等，廢除從前所供奉的禮拜諸尊圖像，代以玩賞繪畫(huà)的道釋人物，此等道釋人物，大概出于兼長(zhǎng)山水等的畫(huà)家，例如僧人法常所作的白衣觀音像等，都在草略的筆墨中，助水墨畫(huà)的發(fā)展，原來(lái)禪宗的宗旨，主直指頓悟，世間的實(shí)相，都足以解脫苦海中的波瀾，所以雨竹風(fēng)花，皆可為說(shuō)禪者作解說(shuō)的好材料，而對(duì)于繪畫(huà)的態(tài)度，因與顯密之宗，用作宗教奴隸者不同，可是木石花鳥(niǎo)，山云海月，直到人事百般實(shí)相，盡是悟禪者自己對(duì)照的凈鏡成了悟?qū)ο蟮臋C(jī)緣，所以這時(shí)候佛教在方便的羈絆繪畫(huà)以外，并迎合其余各種材料，使得當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)，隨禪宗的隆盛，而激成風(fēng)行一時(shí)，盛行文士禪僧所共同合適的一種墨戲，如僧人羅窗靜寶等的山水、樹(shù)、石、人物，都隨筆點(diǎn)染，意思簡(jiǎn)當(dāng)，表現(xiàn)不費(fèi)裝飾的畫(huà)風(fēng)，又僧人子溫的蒲桃，圓悟的竹石，慧丹的小叢竹，都有名于墨戲畫(huà)中。從宋以下，直到清代的八大、石濤、石等，都是以禪理悟繪畫(huà)，以繪畫(huà)悟禪理者，真可謂代有其人。
敦煌壁畫(huà)（二一七窟）準(zhǔn)提觀音
宋元以下佛教未見(jiàn)特出的彩色，特出的佛教畫(huà)家亦不多見(jiàn)。徐沁《明畫(huà)錄》道釋人物敘文里說(shuō)：古人以畫(huà)名家者，率由道釋始，雖陸、張、吳，妙跡永絕，而瓦棺維摩，柏堂廬舍，見(jiàn)諸載籍者，恍乎若在，試觀冥思落，筆傾都聚觀，輦金輸財(cái)，動(dòng)以百萬(wàn)。……今人既不能擅場(chǎng)，而徒詭日不屑，僧坊寺廡，盡俗筆，無(wú)復(fù)可觀者矣。
敦煌壁畫(huà)（二一七窟）四菩薩
然二三千年來(lái)，佛教與吾國(guó)的繪畫(huà)，極是相依而生活，相攜而發(fā)展，在繪畫(huà)與佛教的變遷程途中，什么地方找不到兩相關(guān)系的痕跡？不過(guò)唐以前的繪畫(huà)，為佛氏傳教的工具，唐以后的繪畫(huà)，為佛氏解悟的材料而不同罷了。海運(yùn)開(kāi)后，東西洋的交通已發(fā)現(xiàn)平坦的大道，未悉今后的吾國(guó)繪畫(huà)，與佛教是否還會(huì)發(fā)生何種關(guān)系？